Episodio / Episode #
May 21, 2021

Graciela Hinojosa Holguín & Jorge Holguín (Part 1)


A dancer and a musician, this couple has been a part of the history of Mexican traditional musics in the LA area for more than half a century! We interview them in a double episode.


Bailarina y músico, esta pareja ha sido una parte de la historia de las músicas tradicionales mexicanas en la área de Los Ángeles ¡durante más de medio siglo! Los entrevistamos en un episodio doble.


Greetings and Welcome! I’m so excited today because we are launching the first part of a very special double episode. I recently had the chance to interview the musician Jorge Holguín and the dancer Graciela Hinojosa Holguín. They are a couple and they have been for fifty years! Jorge and Graciela asked to be interviewed together, and so this will be a double episode. Today, we’ll hear fromGraciela (with some participation from Jorge); in one week we’ll hear from Jorge (with some contributions from Graciela).

I came to know Jorge and Graciela at the Centro Cultural de México here in Santa Ana, where Graciela has been teaching Ballet folklórico for years – everyone calls her La Maestra Chela – and Jorge has been a participant and teacher in the son jarocho workshop. They throw themselves into the cultural life of the community with youthful energy, commitment and joy, and in this they offer us a testimony to the power of the performing arts to sustain spiritual, mental, and physical health and happiness throughout a long life.

Jorge and Graciela’s stories are a bright thread in the grand historical weaving made be Mexican traditional musics and dances, as they have developed here in Los Angeles and Orange Counties. The experiences they share with us today reflect various social and artistic changes in the period between about 1970 and the present. They can also serve to remind us that traditional arts are like strong, healthy plants. Despite political appropriations, despite exploitation of artists, despite being uprooted and transplanted again and again to new places, they are always growing and changing and sending down new roots, as they have done here in Southern California.

ELG: Well, I already delivered my little speech about the honor and pleasure that it is to have this interview with the two of you. So for now we’re going to begin with Graciela. Maestra, I invite you to introduce yourself to the audience with your name and a few facts about yourself!

GH: Yes. My name is Graciela Hinojosa Holguín, and, well, I’m a native of Guadalajara, Jalisco. Ever since I was very small, at the age of 13, I’ve been dancing. I had the good fortune to come from a very artistic family. My mother danced, so did my aunts, but they never did so profesionally. I was always in all kinds of dance classes, and later I went to the University of Guadalajara to begin my formal training in dance, in the Ballet company of the School of Plastic Arts, which later became part of  the University of Guadalajara. (During the time I was there, we applied to be part of the University and were accepted).

Later on, Amalia Hernández, the founder of the Ballet Folclórico de México, extended an invitation to me, and I went to join their first company. That’s a general outline of my education in dance.

ELG: A question, if I may. You said that you came from a very artistic family. And it seems like there was a family culture, let’s say, of honoring and practicing the arts. But you…you chose a professional career as a dancer. And that’s a different thing. It’s that, a family that honors and practices the arts is one thing, but a professional career as an artist, as a dancer, that’s a completely different thing. So what were the factors that inspired you to choose a professional career?

GH: As a girl, as I told you, I began dancing. And when I was about six or seven years old, one of my uncles, Eduardo García Maines, a politician who lived in Mexico City—he eventually came to be Rector of the Universidad Autónoma—well, he knew that I loved dancing, and so he took me to a performance by the Ballet Folclórico de México, in the Palacio de las Bellas Artes. And I remember that my aunt, María Elena, his wife, she turned to me and asked me, “So, Chelita, when will we see you up there on that stage?” And since that time—

ELG: Oh my goodness.

GH: --that’s what motivated me!


Seguro que el Ballet Folklórico de México es la compañía de baile más famosa de México. Se fundó en 1952 por Amalia Hernández, una bailarina con formación clásica que había estudiado en varias tradiciones regionales, y las adaptó como representaciones espectaculares en escenario. A partir de 1959, la compañía iba a beneficiarse del apoyo Federal, para traer sus versiones de los bailes regionales mexicanos a los escenarios internacionales. Siguen ofreciendo sus espectáculos en la Ciudad de México y por todo el mundo, hasta el día de hoy.

La internacionalidad es un elemento clave. Las representaciones folklóricas son productos para exportar; típicamente, tienen sus orígenes en comunidades rurales, y se adaptan para audiencias urbanas; muchas veces un espectáculo folklórico se ofrecerá ante una audiencia que no tiene ningún otro punto de referencia para la cultura representada. El Ballet de Amalia Hernández era una parte prominente de un esfuerzo oficial de los años mediados del siglo XX, de exportar México al mundo como una cultura única, unificada, en la cual muchas razas e historias se fundían con orgullo, para formar una totalidad más fuerte que la suma de sus partes. Es la idea del mestizaje.

Se podría decir que el mestizaje fue una respuesta entendible a las barbaridades y desplazamientos de la Revolución mexicana; de todos modos, sí era eficaz. La idea de “mexicanidad” que promueve sigue viva y sana en la política cultural oficial, así como en la imaginación popular. Ha sido piedra de toque para la carrera de Graciela; un poco más allá en su entrevista, nos cuenta cómo ha comunicado esta idea, y el orgullo que trae, a las generaciones más jóvenes.

Las prácticas locales, regionales y de comunidad van a sufrir cambios, claro, al ofrecerse como “folklore” en los escenarios urbanos y profesionales, y esto hace algo problemática cualquier afirmación de su “autenticidad.” Yo me propongo que es mejor evitar por completo esta palabra, pues parece que siempre conlleva un equipaje ideológico bien pesado. Últimamente la cultura del Internet, así como el activismo Indígena, han proporcionado recursos para que la gente urbana pueda aprender y apreciar las tradiciones locales en sus propios contextos – contextos a veces lejos de, o bien incluso hostil a, cualquier idea de un arte “nacional.”

Yo sospecho que con el tiempo, el espectáculo emocionante y bello que es el baile folklórico va a tomar su lugar como una tradición local más, arte típica de las ciudades y de los entornos cosmopólitas.

ELG: What a great story! So, then, for how many years did you participate in the Ballet Folclórico?

GH: Well, so at the University, I was in that company for a total of 5 years, and then I was in the Ballet Folclórico de México for less time, less than a year. And the reason I didn’t stay there was because, really, a professional ballerina’s salary was next to nothing! [ELG laughs] Although they paid me, in fact I was making soloist pay, even so it wasn’t enough. A soloist’s salary gave me about enough for my transportation! And so I said, “No, if I stay here as a dancer I’m going to die of hunger!”

ELG: How ironic, no? How ironic. But I think it’s still like this for many artists and dancers, right?

GH: Yes. Dancers have to combine their work – if they want to dance classical ballet, or folklórico, or any other discipline, they have to combine it with acting or dancing in cabarets or other kinds of nightlife. And I never did that. I said, “No, I will never dance in a nightclub.”

ELG: Mm-hmm. Because of concerns about your personal safety?

GH: Well—my father, when he realized that I was dancing in the University Ballet, he…I had a really big argument with him. And he…just like that, he started slapping me, and he said to me—

ELG: [gasps]

GH: -- “What a terrible thing for him, to have a daughter educated in a convent, and she ends up as a bar dancer!” That’s what he said: a bar dancer. And so I said, “No, I will never dance in a nightclub.”

ELG: Yeah. That’s intense…what a story. –And so, at a certain point, you moved to the United States. When did that happen?

GH: Yes, that happened in 1967. And the reason was…so, the whole maternal side of my family was here, in California. My uncles, four or five of my uncles were living here, and I wanted to come to Los Angeles. I’d been to other parts of the USA, but never Los Angeles. And then also, one of the founders of the Guadalajara University Ballet had been invited to come up to UCLA, and he was in charge of the folklórico classes there, at UCLA. So he talked to me and said, “So, since you’re coming, I’m going to invite you to come give us some classes at UCLA, because the women need a lot of help with managing their skirts, getting the right attitude, all of that…And so that’s what happened…like the beads of a rosary, you know? One thing led to another…So there at UCLA I met a friend from years before, Art Gerst. He came from the Musicology Department at UCLA and he was in a jarocho group. And he said to me, “So we’re going to be putting on a show, why don’t you and your dance partner come to dance with us?” He put it that way, that we should dance as a couple. And so we did! we danced while they played. And Jorge was there, playing with the band, and at the venue where we were performing there was a talent scout, one of those people who hire and manage artists. And he said to the guys in the band, “I like your show. I’d like to take you to work at Knotts Berry Farm.”

ELG: Ahh.

GH: And so, I stayed. I couldn’t resist the money. The pay was really good.


El parque de atracciones conocido como “Knott’s Berry Farm,” es decir, “La granja de bayas de los Knott,” se encuentra a unas 5 millas al noroeste del Disneyland, en lo que es ahora la comunidad de Buena Park. Se fundó casi 30 años antes de Disneyland; realmente era un toldo de bayas en los años 20. La familia Knott lo desarrolló paulatinamente, añadiendo un mercado, un restaurante, tiendas turísticas, y un “pueblo fantasma,” estilo fiebre de oro. Las atracciones llegaron en los años 50, y en 1969 una nueva sección que se nombró “Fiesta Village,” una interpretación de la historia temprana hispana de Alta California.

Tal vez nos sorprendiera que un parque de atracciones fuera parte de la historia musical del Sur de Cailfornia; pero así es. Tanto Knott’s como Disneyland han sido y siguen siendo lugares importantes para músicos e intérpretes de todo tipo. El Conjunto Papaloapan (más tarde, Candelas) consiguió un contrato exclusivo de siete años en la “Fiesta Village,” donde representaban con frecuencia al aire libre, en un quiosco a un lado de una plaza grande. El trabajo resultó ser un punto de inflexión en las vidas de Jorge y Graciela; les dio estabilidad económica, y les permitió comprar la casa en Buena Park donde todavía viven.

Hay una cierta extrañeza aquí, por supuesto, que es muy característica del Sur de California. “Fiesta Village” era, y todavía es, la fantasía de un emprendedor Anglo de la historia temprana de la Alta California colonial. La destreza y el compromiso de los músicos y danzantes son logros reales, pero prestan profundidad a una ilusión. Los sonidos finos de sus representaciones siempre se escuchan en contrapunto con los alaridos de la gente en las atracciones – pues los que saben de estas cosas me dicen que las atracciones de Knotts son mucho más emocionantes que las de Disneyland.

ELG: Uh-huh, uh-huh. Of course! And the truth, for all kinds of artists, is that they deserve -- we deserve -- good pay! Art is difficult, it’s a total commitment of body and soul and it ought to earn a decent living, right? So these are important questions, I think.

I wonder if now we shouldn’t go to a bit of music. Because at this point in your personal history, we’ve arrived at the moment of the group with Jorge. It’s Conjunto Candelas, right?

JH: Yes, Conjunto Candelas, that’s right.

ELG: Yeah, because I have the idea to just listen to a little bit of this music that you gave me, these recordings from 1975. I’m going to play a few bars of “El caballito,” played by Conjunto Candelas.

clip de Conjunto Candelas, “El caballito”

ELG: -- Just a taste --

GH/JH: Yup! Mm-hmm!

ELG: -- of the group. So, you two met through this group, which seems to have had its roots in my own University, in UCLA, is that right?

Graciela: Yes. So Art Gerst, yeah, he was there in Ethnomusicology, and from that, well, Guadalajara and UCLA are sister universities, so there was a lot of interchange. They went to Guadalajara, that was Art Gerst and Donn Borcherdt, and then from Guadalajara they came here to give various concerts. There was Hardja Susilo, Donn Borcherdt, and also Tim Harding.

ELG: Mm-hmm.

GH: All of them were considered pioneers at UCLA.

ELG: It’s so cool that this history intersects this way, a little bit with the history of…well, with my history! because I’m at UCLA. A much later generation, but it’s still really cool. Those days at UCLA, in the 1960s, those were days of a lot of activity and foment in Ethnomusicology. At that time it was the most important ehtnomusicology program in the world. And so it was a pretty prestigious and privileged position; it’s really great that you had that connection.

So the Conjunto Candelas was formed around UCLA; how many years did the two of you play and dance with that group?

Jorge: If I may, I’d like to make a comment.

ELG: Of course!

Jorge: When we began at Knott’s Berry Farm, we began as “Conjunto Papaloapan, “ okay?

ELG: Uh-huh.

Jorge: And then we made some changes. As I recall it, within that year, Art Gerst joined us, there at Knott’s Berry Farm. And then—

ELG: Oh, okay.

Jorge: -- so there was this guitar-maker in East LA, his shop was called “Guitarras Candelas.” And he patronized us for a while.

ELG: Uh-huh.

Jorge: So we used the name of the shop, that’s how we got to be "Conjunto Candelas."

ELG: Ah, I get it.

Jorge: So that recording, that was Conjunto Candelas.

ELG: I understand. And before that you were Papaloapan. Okay.

So… we’re going to get back, I think, to more about the history of this group a little later on. But for now I want to return to the music that Maestra Graciela chose to represent certain aspects of her life.

So, Maestra, you chose, to represent where you come from – that is, Guadalajara – a composition by Pepe Guízar, which indeed has the perfect title: “Guadalajara”! So let’s listen to a bit of this music, and then we’ll talk about it some. Here we go!

clip de “Guadalajara”

ELG: And so it goes! This music is so lively!

Graciela: Yup!

ELG: So, some commentary, Maestra, on this song and how it represents your native city?

Graciela: Why yes, because when I listen to this song, it shows me exactly some of the experiences of my childhood. Every year it was traditional, on the 12 of October, to make a pilgrimage from the Cathedral to the Basilica of Zapopan, and then bring back the image of the Virgin. The song talks about that, about the pilgrimage. And then, after you got to Zapopan, you went to eat in the woods, like a field trip, a picnic. Families would bring their food. It tells all about that. And then, when it began to rain, that wonderful smell of the damp earth…it tells about the doves, the forest, what can I say? That smell of damp earth…it would be really pretty weather and then suddenly such a rain would begin, it seemed like the sky was falling! And I tell you, every verse just transports me to that time. It talks about San Pedro Tlaquepaque, it talks about the importance of the local pottery, the wagons, everything they do there – the marketplace! It’s like that, it’s all a chain of memories and experiences, you know?

ELG: Mm, mm. That’s lovely! --So, I believe that Pepe Guízar, the composer, he was tapatío, from Guadalajara, right?

Graciela: Right from there! He was tapatío, but they called him “the musical painter of Mexico” because he didn’t just portray Guadalajara, he wrote a lot of songs describing different places. And they’re all beautiful, really lovely.

ELG: Mmm. Like, characteristic of each place.

Graciela: Yes! And characteristic of him. He “painted Mexico.”

ELG: Yeah. A talented man, it seems like.

Graciela: Yes.


It’s not surprising that Graciela, a proud native of Guadalajara, chose mariachi music; it’s the regional music of the state of Jalisco. The kind of mariachi we just heard, that which is offered by groups like Mariachi Vargas, and which also can be heard in the spectacles of the Ballet Folklórico de México -- has trumpets, the very characteristic male outfit of the “charro,” or Mexican cowboy, and can attain a high degree of virtuosity and professionalism; it is known as “mariachi moderno.” It was developed in the mid-20th century, as another part of the official cultural initiatives that promoted the idea of mestizaje; and this is how mariachi moderno has come to stand for “Mexican music” in general.

Logic would dictate that there be also a mariachi antiguo, in which modern mariachi is based. It is string music -- no trumpets! -- made by rural people, and of course it is much less well known on world stages. Here is a short clip of what it can sound like. This is “ACATIC MARIACHI ANTIGUO,” playing “La arenita de oro,” that is, “The golden grain of sand.”

SOUND CLIP: ACATIC MARIACHI ANTIGUO,” tocando “La arenita de oro.”

ELG: Well, that’s a lovely set of memories you’ve shared, thank you. And you also chose a couple of…well, there’s a dance and a song. You chose “La danza de la culebra,” that is, “The Snake Dance.” And you told me that you gave it to me because, I quote, “it represents strength and unity against everything adverse and malign.”

Graciela: That’s right.

ELG: So I’d like it a lot, if you could relate this a little bit to your personal history. I imagine you have danced the Snake Dance at some point. And then there’s the meaning of this dance in the history of Jalisco.

Graciela: Yes, it’s very important, a classic part of the repertory at the University of Guadalajara. We always ended our performances with the Snake Dance. We’d do dances from the different regions of Mexico, ending up eith Jalisco to close things with a golden brooch; and this would be the very last one. So, the men in the company take off their jackets, they only wear their vests, so that they can manipulate their hats. because in this dance, they strike the ground with their hats! And they have to twist their bodies around to do that, they even bend backwards! So this dance requires as much from the men as it does the women—it takes a lot of strength and virility to be able to dance it. Once the Snake Dance is over, everyone’s energy is used up! So, well, yes, it’s incredible when you see it, when they’re striking the ground with such force with their hats, and the women twirling their skirts in the air. It’s an amazing spectacle.

ELG: So, don Jorge, I’m sure that Graciela has made you dance the Snake Dance for her many times, right?

Jorge: Ohhh, yeah! [all three laugh]

ELG: Every day, right?

Jorge: Well, it’s my favorite dance to watch, that’s for sure!

ELG: And, well, it has a symbolic aspect, the snake, right? You said, “against everything adverse and malign.” So, how does that work? What elements of the dance symbolize that?

Graciela: Well, that’s my interpretation. Because the idea of the Snake Dance is that, in effect, there’s a snake, and the men are striking the ground because they’re trying to kill it. And, as you know, there’s an interpretation of snakes as evil, ever since Adam and Eve, right? You know, they bite! and some of them are very poisonous, as soon as you see them you’re horrified. But that part is my personal interpretation. In the dance, we just say that it’s about striking the ground to kill a snake.

ELG: Mmm. Okay, let’s listen to a few minutes of La Culebra, The Snake Dance. This is Mariachi Vargas de Tecalitlán, I believe it’s a classic recording.

clip from “Danza de la Culebra”

ELG: …and that’s how it goes! You can hear the energy, the enormous energy that this dance takes in its music, can’t you?

Graciela. Yes! And so, listen, here’s an anecdote: in, let’s see, it was 1996, Mariachi Vargas celebrated its cenetenary, 100 years. And they invited my ballet company to dance, accompanying them in the celebration of their first century, right here in the Performing Arts Center in Costa Mesa.

ELG: Mmm.

Graciela: So it was my ballet company, and the Mariachi Tlaquepaque Symphony Orchestra.

ELG: Uh-huh, uh-huh.

Graciela: I have the programs and everything. And around that time we also had another concert with the Symphony, and Mariachi Vargas, Mariachi Tlaquepaue and verous other mariachis, in the Pacific Amphitheater in Costa Mesa.

ELG: Well, what an honor, and how exciting! Right?

Graciela: Oh, yes.

ELG: -- to participate with these, well they’re cultural monuments, really. And here in Southern California, they have extra importance, right? Because this is an immigrant culture, and it matters a lot to value and teach the beauties of the home culture.

Graciela: Yes! Yes. One of my first experiences here was teaching children dance in Lincoln Heights. There was a church, Epiphany Church, and there was a group of children there who didn’t want to speak Spanish. They were Latinx, but they didn’t want to, they didn’t want to speak Spanish, they were very…well, as if it upset the,, or they were afraid of it. And when they began taking classes and dancing and giving performances—well, everything changed. Those children were like a ballet of little shining suns, shining with the light of their culture, they were so proud. That was a big motivation for me to keep teaching, seeing such a radical change in those children

ELG: Yes, yes. Awakening pride, that’s right. I think it’s always important for little ones to know where they come from and…and have pride in exactly that, no? Because this is an aspect of USAmerican culture that can be a bit difficult. That is, a lot of the time we look at immigrant cultures in a disrespectful way, right? So, what a good thing, to work like this against the disdain for immigrants.

Graciela: Yes, yes, it was an incredible experience. Right there, in that church, I got to meet César Chávez and Rosalio Muñoz. Rosalio Muñoz was one of the founders of the Chicano Movement.

ELG: Wow! A real moment, like a snapshot from history!

Graciela: Epiphany Church helped immigrants a lot, they helped the—

ELG: Of course.

Graciela: -- the farm workers. That’s why Chávez came there; they were helping him economically in his struggle. They helped him a lot.

ELG: Well, yeah, and the role that the Church played in all that shoudn’t be forgotten, right? It’s very important.

Graciela: Yes.

ELG: Okay, so let’s go to your last song, the song that you chose to represent in some way your hopes for the future. It’s very interesting that you chose the song “Chapala.”

Graciela: Mm-hm.

ELG: It’s also by Pepe Guízar, right?

Graciela. That’s right.

ELG: And it refers to Chapala Lake near Guadalajara. So, then, let’s listen…

clip from “Chapala”

ELG: Oh, that’s beautiful.

Graciela: Yes, yes! And it describes exactly what’s there. you know, the fishing industry…I saw that, those beautiful fishing nets, long, long strings of nets…

ELG: Mmmm.

Graciela: And then the place it’s talking about, the marshes. We went there several times with the University ballet. It’s a magical place, like a garden, with incredible plantings and all of that. And well the song tells exactly what life is like there, what happens there. It’s one of the largest lakes in Mexico. But, there’s a lot of industry around it, and, well, they’ve ended up poisoning the fish that were native to the lake. The whitefish, it’s gone, it’s completely gone. They introduced other kinds, carp and catfish, but they killed off the Chapala whitefish. And, well, the lake is a treasure for all the people of Jalisco. That’s the lake, you know? Families go there on weekends to eat, to enjoy themselves, swim, go boating. It’s a beautiful place for all that.

ELG: I haven’t been there yet. But you’re making me want to go.

Graciela: You have to go, you have to!

ELG: Yeah…unfortunately, the carelessness of industry and Mexican capitalism, the neglect for the environment is really noticeable. It’s that there are a lot of places in Mexico that used to be so beautiful, and now they’re struggling to maintain that beauty. It’s very sad, because the pressures of a growing population, economic pressures, have created this situation. In a lot of places in Mexico, I think the environment is in a really endangered state.

Graciela: Yeah: very much in danger.

ELG: Very much in danger. Yeah, yeah. So—a question about this, Maestra. How is it that a song like “Chapala,” which memorializes a place and a time that have changed a lot now—how is it that this represents a hope for the future for you?

Graciela: Well, my hope is that they find the technology and that Chapala Lake can return, can be what it was, right? That they don’t kill it, they don’t destroy the ecology there, and that it can come back to what it was before. That they find a remedy, a solution for all this damage…all this waste, all the pollution they’ve put into the lake.

ELG: Well what a beautiful sentiment: that nostalgia and affectionate memories for a place can serve as hope for a better future. I really like the connection you make between looking back to a past that is finished, but taking it as an image for a better future. I like that a lot.

And I think we’ll take that as a good note on which to turn a bit, and begin talking with don Jorge about his history as a musician. And, just as he did, I hope, Maestra, that you’ll feel free to comment, to be part of the conversation and participate in this second part.

Graciela: Why yes, of course, Thank you.

ELG: Well the thanks go to you! This is just a beginning, right? I think there are a thousand things we could talk more about. But at least, with this interview we’re making a beginning. {all laugh]


It is a coincidence worthy of pointing out that in the interview we published two weeks ago, with Luis Sarmiento, we also spoke about the ecological wounds inflicted on bodies of water by modern society. Luis spoke of the channeled rivers of the Los Angeles Basin; Graciela mourns the pollution and mismanagement of resources in Chapala Lake. I hope that somehow, we can attain the consciousness and discipline that we will need as a society to be able to heal and care for the waters that give us life, before it is too late.

As I mentioned at the beginning, this is the first part of a double episode. I hope you’ll join us next week for the second part, when I interview Graciela’s husband and artistic partner, Jorge Holguín.

We also hope you’ll take the time to check out our project’s Blog about this double episode. If you find the musical histories of the LA area as fascinating as I and my research partner David do, well, we have some great stuff to share with you there, including a really nice little collection of photos and videos: you can see Graciela dancing! Just go to siyofuera.org and you find it all there.


Saludos y bienvenidxs. Estoy bien emocionada porque hoy estrenamos la primera parte de un episodio doble muy especial. Recientemente tuve la oportunidad de entrevistar al músico Jorge Holguín y a la bailarina Graciela Hinojosa Holguín. Son una pareja, y además han sido pareja durante 50 años! Jorge y Graciela pidieron entrevistarse juntos, y por eso, esto va a ser un episodio doble. Escucharemos hoy la entrevista de Graciela (con alguna participación de Jorge); la de Jorge (con aportaciones de Graciela) saldrá en una semana.

Llegué a conocer a Graciela y Jorge en el Centro Cultural de México aquí en Santa Ana, donde Graciela ha enseñado el baile folklórico desde hace años – todo el mundo se llama La Maestra Chela – y Jorge se ha integrado como participante y maestro en el taller de son jarocho. Se entregan a la vida cultural de la comunidad con la energía y la alegría de jóvenes. Así nos ofrecen un testimonio al poder de las artes escénicas, de mantener la salud y felicidad espiritual, mental, y aún física.  

Las historias de Jorge y Graciela hacen un hilo colorido en el gran tejido histórico que hacen las músicas y los bailes tradicionales mexicanos, tal como se han desarrollado en los Condados de Los Ángeles y Orange. Las experiencias que comparten Los Holguín con nosotrxs reflejan varios cambios sociales y artísticos del período entre aproximadamente 1970 y hoy. También pueden servir para recordarnos que las artes tradicionales son plantas fuertes. A pesar de las apropiaciones por fines políticos y las explotaciones de artistas, a pesar de desarraigarse y trasplantarse una y otra vez a nuevas tierras, siguen siempre creciendo y cambiando y echando nuevas raíces, tal como han hecho aquí en el Sur de California.

Elisabeth: Bueno, ya hice mi pequeño discurso sobre el honor y el placer que es, realizar esta entrevista con ustedes. Pero, ahora empezamos un poco con Graciela y...maestra, le invito a presentarse a la audiencia con nombre, y unos pocos datos personales.

Graciela: Sí, mi nombre, Graciela Hinojosa Holguín, y pues, soy originaria de Guadalajara, Jalisco, y desde muy pequeña, a la edad de 13 años, empecé a bailar. Tuve la oportunidad de venir de una familia muy artística. Mi madre bailaba, mis tías también, pero nunca lo hicieron profesionalmente. Yo siempre estuve en clases de diferentes bailes, y después entré a la Universidad de Guadalajara a iniciar mi educación formal de la danza en el Ballet de la Escuela de Artes Plásticas, que después fue, la Universidad de Guadalajara. (Durante el tiempo que yo estuve allí, concursamos y ya fuimos Universidad de Guadalajara). Posteriormente, la señora Amalia Hernández, del Ballet Folklórico de México, me extendió una invitación y llegué a formar parte de la primera compañía. Esos son datos generales de mi educación en la danza.

Elisabeth: Una pregunta, sí puedo. Dijo Usted que vino de una familia muy artística. Y parece que había una cultura familiar, digamos, de honrar las artes y practicar las artes. Pero usted...usted eligió una carrera profesional como bailarina. Y esto es una cosa diferente. Es que... Una familia que honra y que practica las artes es una cosa. Una carrera profesional, como artista, como bailarina, es otra cosa por completo. ¿Cuáles eran los factores que le inspiraron a elegir una carrera profesional?

Graciela: Desde niña, como le digo, me inicié en la danza. Y cuando tenía más o menos la edad de seis o siete años, uno de mis tíos políticos que vivía en la Ciudad de México, el licenciado Eduardo García Maynez -- que llegó a ser Rector de la Universidad Autónoma de México. Y él sabía que me encantaba el baile y me llevó a una presentación del Ballet Folclórico de México en Bellas Artes. Y ahí recuerdo que mi tía María Elena, su esposa, volteó y me preguntó, y dijo, "A ver Chelita, ¿cuando te vemos a ti ahí en ese escenario?" Y desde entonces --

Elisabeth: No me digas.

Graciela: --eso era lo que me motivó.


The Ballet Folklórico de México is surely Mexico’s single most famous dance company. It was founded in 1952 by Amalia Hernández, a classically trained dancer who studied various regional dance traditions and then adapted them as spectacles for stage performance. After 1959, the company received support from the Federal government, to bring their versions of Mexican regional dances to international stages. They perform in Mexico City and internationally to this day.

The international piece is key. “Folkloric” performances are for export, often originating in rural communities and packaged for urban ones; they often appear before audiences who may have no other reference point for the culture being represented.

Amalia Hernández’s ballet was a prominent part of a mid-20th century effort to export Mexico to the world as a single, unified culture, one in which many races and histories came together proudly to form a whole that was greater than the sum of its parts: this is the idea of mestizaje, mixture.

Mestizaje was perhaps an understandable response to the savage dislocations and disruptions of the Mexican Revolution; in any case it was an effective one. The idea of “mexicanidad,” Mexicanness, that it promotes is still alive and well both in official cultural policy and in the public imagination; it has been a touchstone of Graciela’s career, and a little further on in her interview she tells us about some of the ways that she has passed it, along with the pride it brings, on to younger generations.

Local, regional, community practices are changed by being offered as folklore on an urban, professional stage, of course, and this makes any claim of “authenticity” problematic at best. I submit that it’s simplest to just avoid this word altogether -- it always seems to carry unhelpful baggage. In recent years, Internet culture and Indigenous activism have increased urban people’s ability to learn about and appreciate regional traditions in their own contexts -- contexts that may be remote from, or even hostile to, any idea of a “national art.”

I suspect that with time, the exciting and beautiful spectacle that is folklórico dancing will take its place as yet another local tradition -- an art typical of urban and cosmopolitan settings.

Elisabeth: Que buena historia. Y bueno, cuantos años participó en en el Ballet Folklórico?

Graciela: Bueno, en la Universidad de Guadalajara, por un total de 5 años, y luego en el Ballet Folclórico de México, fue menos, estuve un año. Y la razón que no me quedé ahí, porque, pues realmente un sueldo de bailarina profesional no era nada, [ELG se rie] aunque me pagaban, se pagaban el sueldo de solista, pero, pues no la hacía. El sueldo de solista me daba bastante nomás para transportación. Entonces dije, “No, pues si me quedo aquí bailando me muero de hambre.”

Elisabeth: Qué ironía, no? Qué ironía. Pero así creo que todavía está así para muchos artistas, bailadoras y todo, ¿no?

Graciela: Sí. Los bailarines tienen que combinar su -- si quieren bailar clásico o folklórico o alguna otra disciplina y la combinan con [lo de] también actuar en centros nocturnos. Y yo nunca hice eso. Yo dije, no, jamás voy a bailar yo en un centro nocturno.

Elisabeth: Mm-hmm. Por cuestiones de seguridad y personal, ¿verdad?

Graciela: Bueno, mi papá, cuando él se dió cuenta de que yo estaba bailando en el Ballet de la Universidad, me....tuve una discusión muy grande con él. Y... sin nomás, me dió de cachetadas, y me dijo --

Elisabeth: [da un soplido]

Graciela: --"Qué cosa tan terrible para él, haberme educado en un colegio de monjas, y terminar de cabaretera." Porque era lo que él dijo: cabaretera. Y yo dije, "No, jamás voy yo a bailar de un cabaret, o centro nocturno.”

Elisabeth: Sí. Qué fuerte. Ohh, qué historia. -- Y bueno, en un cierto momento, Usted se trasladó a Estados Unidos. Y ¿cuando pasó eso?

Graciela: Sí, eso pasó en el año sesenta y siete. Y la razón… aquí tenía yo toda mi familia -- de parte del lado materno -- mis tíos, 5, 4 tíos vivían aquí, y yo quería venir a Los Ángeles. Conocí muchos lugares de Estados Unidos, pero nunca Los Ángeles. Y también, uno de los fundadores del Ballet de la Universidad vino invitado por UCLA, y estaba a cargo de las clases de danza de baile folklórico en UCLA. Y él habló conmigo, y me dijo, pues, ahora si vienes, te voy a invitar a que vengas a darnos clases a UCLA, porque las mujeres necesitan mucha ayuda con el faldeo, la actitud, y todo. Y así fue. Me vine, y de ahí vino todo como... como un rosario, ¿verdad? Siguiendo las cuentas, ahí me reencontré con un amigo de años, Arturo Gerst, que es que venía del departamento de Musicología, de UCLA y estaba en un conjunto jarocho. Y él me dijo, "Vamos a tener un programa, ¿por qué no vienen tú y tu pareja a bailar?" Dice así pues, que necesitamos una pareja. Y bailamos en el lugar donde estaban ellos tocando, que ahí estaba Jorge. Estaba Jorge tocando en el conjunto y pues ahí donde estaban tocando llegó una persona que es la que se encarga de contratar y manejar a los artistas. Y le dijo a los muchachos del conjunto, "Así quiero el show. Los vamos a llevar a trabajar a Knotts Berry Farm.”

Elisabeth: Ah.

Graciela:  Y así me quedé. No pude resistir el dinero. Era muy buen dinero.


The theme park “Knott’s Berry Farm” is situated about 5 miles Northwest of Disneyland in what is now the city of Buena Park. It predates Disneyland by almost 30 years; Knott’s really was a berry farm back in the 1920s.

Over the years, the Knott family developed it, adding a market, a restaurant, tourist shops, and a hand-built replica of a gold-rush ghost town. Carnival-style thrill rides came in the 1950s, and in 1969, a new section called “Fiesta Village,” dedicated to portraying the early colonial history of California.

We might not immediately think of theme parks as important in the musical history of Southern California, but Knotts and Disneyland were and are both important venues. Conjunto Papaloapan (that became Candelas) was hired at “Fiesta Village” on a seven-year exclusive contract, playing regularly in a kiosk at one side of a large outdoor plaza. This was clearly a turning point in Jorge and Graciela’s lives. It gave them stability and enabled them to buy the home in Buena Park that they still live in.

There is a strangeness to it all, of course, very characteristic of Southern California. “Fiesta Village” was and is an Anglo entrepreneur’s fantasy of local colonial history. It is lent illusory depth by something quite real: the artistry and commitment of the musicians and dancers hired to play there. The sounds of these fine performances are always heard in counterpoint with the screaming of people on the thrill rides. (I am told by people who know about such things that Knott’s rides are far more scary and exciting than those at Disneyland).

Elisabeth: Ajá, ajá. Pues sí. Y la verdad es que los artistas de cada índole merecemos, merecen y merecemos buenos pagos. Es que el arte es difícil. Es un compromiso entero de cuerpo y alma y debería ganar un sueldo digno, ¿no? Así que son cuestiones muy importantes, creo.

Me pregunto si en este momento podemos pasar a un poquito de música. Porque ahora en su historia personal, ha llegado al momento de este conjunto con Jorge. ¿Es el Conjunto Candelas?

Jorge: Sí, Conjunto Candelas, sí.

Elisabeth: Sí, porque tengo pensado nomás escuchar un poco de esa música que me pasaste, de las grabaciones de mil novecientos setenta y cinco. Voy a tocar unos compases de "El Caballito," por el Conjunto Candelas.

clip de Conjunto Candelas, “El caballito”

Elisabeth: --No más como una saborcito--

Jorge & Graciela: ¡Anjá!

Elisabeth: --del conjunto. Y así es que ustedes dos se conocieron a través de este conjunto, que por lo visto, tenía sus raíces en mi propia universidad. En la UCLA, ¿verdad?

Graciela: Sí, bueno, Arturo Gerst, sí, él estuvo allí en etnomusicología, y de ahí pues, la Universidad de Guadalajara y UCLA son universidades hermanas, y había mucho intercambio. Cuando ellos fueron a Guadalajara, era Dan Borchard y Arturo Gerst, y luego [desde]  la Universidad, vinieron acá a [suceder] varias presentaciones con UCLA. Era también Hardja Susilo, Donn Borcherdt, and also Tim Harding.  

Elisabeth: Mm-hmm.

Graciela: Todos ellos eran consider[ad]o pioneros ahí en UCLA.

Elisabeth: Qué chido que su historia interseccione así un poquito con la historia de...bueno, con la mía, porque yo soy de la UCLA. Una generación mucho más tardía. pero qué chido, sí. Esos eran días en la UCLA, eran días de mucha actividad y mucho fomento en la etnomusicología. Era en ese entonces, el departamento de etnomusicología más importante de todo el mundo. Y así que un,un asunto de bastante privilegio y prestigio, que bueno qué hubiera una conexión así.

Y entonces, el Conjunto Candelas se formó en torno a la UCLA; y ¿cuántos años tocaron y bailaron ustedes [en] este conjunto?

Jorge: Si me permite, quiero hacer un comentario.

Elisabeth: ¡Sí!

Jorge: Cuando empezamos en Knott's Berry Farm, empezamos como "Conjunto Papaloapan," OK?

Elisabeth: Anjá.

Jorge: Entonces hicimos unos cambios. Como se me hace, como al año hice, se integró a Arturo Gerst con nosotros, allí en Knott's Berry Farm. Y entonces había --

Elisabeth: Ahh.

Jorge: --había un taller de guitarras ahí en el este de Los Ángeles, "Guitarras Candelas." Entonces él los patrocinó por un tiempo.

Elisabeth: Anjá.

Jorge: Si usábamos el nombre de Candelas, entonces, entonces así se formó el "Conjunto Candelas."

Elisabeth: Ah, entiendo.

Jorge: Pero la grabación ésta, esta grabación sí fue Conjunto Candelas.

Elisabeth: Entiendo, entiendo. Y antes, ah, Papa -- Papaloapan! Me cuesta decirlo. Papaloapan. Sí, sí.

Y bueno. Ahora vamos a volver, creo, a la historia de este conjunto un poco más tarde en la entrevista, pero por ahora quiero regresar a la parte que trata de las músicas que eligió la maestra para representar ciertos aspectos de su vida.

Entonces Usted eligió, yo creo, para representar nomás de dónde es -- es decir, Guadalajara -- esa composición de Pepe Guízar, con título, por antonomasia, "Guadalajara.” Bueno, escuchamos un ratito de esta música y luego lo hablaremos un poco. Con permiso.

clip de “Guadalajara”

Elisabeth:  Y etcétera. Es muy animada esta música.

Graciela: Sí.

Elisabeth: Y ¿algún comentario que tiene Usted, maestra, sobre esta canción y cómo representa su ciudad natal?

Graciela: Sí, porque cuando escucho la canción me relata exactamente experiencias que viví en mi niñez. Cada año era tradicional en el 12 de octubre hacer una peregrinación desde Catedral hasta la Basílica de Zapopan, a llevar de regreso a la Virgen. Y la canción habla de eso, la peregrinación. Y luego, después de que llegaba uno a Zapopan, se iba a comer uno al bosque como en un día de campo, un picnic. Llevaban las familias su comida. Y todo eso relata. Además, cuando empieza a llover, ese olor tan bonito de pura tierra mojada... Y habla de los palomos, el bosque, qué le digo? El olor a la tierra mojada, y de repente está muy bonito y empieza la lluvia, que parece que el cielo se está cayendo. Y digo pues, me transporta cada uno de las estrofas a ese tiempo. Habla de San Pedro Tlaquepaque, habla de la, la importancia del alfarería y a los carritos, todo lo que ahí se hace. ¡El parián! Así es de que todo es una cadena de recuerdos y de vivencias, ¿verdad?

Elisabeth: Mm, mm. Qué precioso! Y es verdad que el Pepe Guizar, el compositor, era tapatío, ¿verdad? Era de Guadalajara.

Graciela: De ahí mero. Era tapatío, pero le llamaban "el pintor musical de México," porque no nomás se hizo Guadalajara, [sino también] muchas canciones que describía a las poblaciones. Y todas son preciosas, muy bonitas.

Elisabeth: Mmm. Como muy carácterísticas.

Graciela: ¡Sí! Característico de él. Pintó a México.

Elisabeth: Sí. Un hombre talentoso, me parece.

Graciela: Sí.


No es de sorprender que Graciela, tapatía orgullosa, escogiera la música mariachi, pues es la música regional del estado de Jalisco. El tipo de mariachi que acabamos de escuchar, la que ofrecen conjuntos como Mariachi Vargas -- y que también se escucha en los espectáculos del Ballet Folklórico de México -- tiene trompetas, el vestimiento masculino muy característico de charro, y puede alcanzar un grado de virtuosidad y profesionalismo muy notable; se conoce como mariachi moderno. Se desarrolló en mediados del siglo XX, como otra parte más de las iniciativas culturales oficiales que promovían la idea del mestizaje; así es que el mariachi moderno llegó a ser “la música mexicana” de por antonomasia.

Es lógico que haya un mariachi antiguo, en el que el moderno se basa. Es música campesina de cuerdas -- ¡no hay trompetas! -- y, claro, mucho menos conocida en los escenarios mundiales. Aquí una muestra breve de cómo suena. Es el “ACATIC MARIACHI ANTIGUO,” tocando “La arenita de oro.”

CLIP: ACATIC MARIACHI ANTIGUO,” “La arenita de oro.”

Elisabeth: Sí, pues qué precioso el recuerdo que ha compartido. Gracias. Y además, eligió un par de... Bueno, me parece que son una canción y una danza. Eligio la “Danza de la culebra.” Y dijo que me dio, ah, "porque representa la fuerza y la unión contra todo lo adverso y maligno."

Graciela: Sí.

Elisabeth: Y me gustaría mucho si pudiera usted contarnos un poco de su historia personal. Me imagino que haya bailado la Danza de la Culebra en algún momento. Y más sobre la significación de esta danza en la historia de la zona de Jalisco.

Graciela: Sí, es muy importante y clásico de la Universidad de Guadalajara. Bueno, siempre se termina la función con, con la Danza de la Culebra. Después de que se hace en las diferentes regiones, viene Jalisco para cerrar con broche de oro; y la última canción es esta. Los charros se quitan la chamarra y se dejan nada más el chaleco para poder manipular el sombrero porque con el sombrero le pegan al suelo. Además de hacer contorsiones con el cuerpo porque le pegan con el sombrero y se doblan hasta atrás, entonces pues requiere tanto de los hombres como de las mujeres. Muchísima fuerza y muchísima virilidad para poder interpretar. Y acaba esta Danza de la Culebra, y acaba con las energías. Y pues sí, ¡es increíble! cuando Usted la ve, porque cuando se está pegando con esa fuerza el piso con el sombrero, y las mujeres con las faldas floreándolas al aire, es un espectáculo precioso.

Elisabeth: Y bueno, don Jorge, me imagino que con frecuencia que Graciela te ha requerido, que haga la Danza de la Culebra para ella, verdad?

Jorge: Sí, sí. [todxs se ríen]

Elisabeth: Todos los días, ¿verdad?

Jorge: Es mi son favorito de ver también, bailado.

Elisabeth: Y bueno, tiene un aspecto simbólico, la culebra, ¿verdad? Dice usted, "contra todo lo adverso y maligno." ¿Cómo funciona esto? Qué elemento del baile sirve para simbolizar este?

Graciela: Esa es mi interpretación. Porque la trama de La Culebra se trata de que viene a efectivamente una culebra, y los hombres le pegan al piso porque están tratando de matarla. Y cómo sabe Usted, la interpretación de lo maligno desde Adán y Eva, La culebra, ¿verdad? Es de, le pica uno y pues hay unas muy venenosas que inmediatamente las ve uno y se horroriza. Y esa es mi interpretación personal, ¿verdad? En el baile le digo lo que se trata, de darle al piso para matar la culebra.

Elisabeth: Mmm. Bueno, escuchamos unos minutos, un minuto o más de una versión de La Culebra. Es Mariachi Vargas de Tecalitlán. Creo que es una grabación clásica.

clip de la “Danza de la Culebra”

Elisabeth: Y así va. Se escucha la energía, la enorme energía que requiere la danza, en la música, ¿verdad?

Graciela: Sí. Y fíjese que una anécdota: en el, en el mil novecientos noventa y seis, se celebró los 100 años del Mariachi Vargas. Entonces, mi grupo, mi Ballet, fue invitado para hacer el ballet que acompañara al Mariachi Vargas en la celebración de su primer centenario, y fue el Performing Arts Center de Costa Mesa.

Elisabeth: Mmm.

Graciela: Entonces  fue mi ballet, y la Orquesta Sinfónica Mariachi Tlaquepaque.

Elisabeth: Anjá, anjá.

Graciela: Tengo los programas de todo eso. Y luego también tuvimos otro concierto con la Sinfónica y el Mariachi Vargas, Mariachi Tlaquepaque y varios otros mariachis en el anfiteatro el Pacific Anfiteatro de Costa Mesa.

Elisabeth: Pues qué honor y qué emoción! ¿Verdad?

Graciela: Sí.

Elisabeth: -- participar en estos, como monumentos culturales, realmente. Y aquí, en el Sur de California, tiene una importancia extra, ¿No? Porque es una cultura inmigrante y importa mucho valorar y enseñar a las bellezas de esa cultura.

Graciela: ¡Sí! Sí, una de mis primeras experiencias: enseñando niños en Lincoln Heights. Había una iglesia, Epiphany Church, y ahí tenía yo un grupo de niños que no querían hablar español, y pues, era su físico de una persona latina. Pero no querían. No querían hablar español, estaban muy... Pues como que les disgustaba o tenían miedo. Y cuando empezaron a tomar las clases y a bailar y hacer presentaciones, todo cambió. Estos niños era como si hubiera un ballet de soles, de la luz que tenían de su cultura, de estar tan orgullosos. Eso también fue una gran motivación para poder seguir enseñando, el cambio tan radical que hubo.

Elisabeth: Sí, sí. Despertar el orgullo, eso sí. Creo que es siempre importante para los chiquitos y las chiquitas saber de dónde vienen y... Y tener precisamente ese orgullo, ¿no? porque es un aspecto de la cultura estadounidense que es un poco difícil. Es que, muchas veces miramos las culturas inmigrantes de manera un poco despectiva, ¿no? Y qué bueno, trabajando en contra al desprecio de los inmigrantes. ¿Verdad?

Graciela: Sí, sí, fue una experiencia increíble. Ahí mismo, en esa iglesia, conocí a César Chávez y a Rosalio Muñoz. Que Rosalio Muñoz era el que encabezaba el movimiento chicano.

Elisabeth: ¡Guau! un auténtico momento, como una foto de la historia!

Graciela: La Iglesia Epiphany, los ayudaban mucho a los inmigrantes, a los trabajadores--

Elisabeth: Claro.

Graciela: --del campo. Y por eso, llegaba él allí, porque lo ayudaban económicamente para su lucha. Lo apoyaban mucho.

Elisabeth: Mmm, mmm, sí, el papel de la Iglesia no se debería olvidar, ¿no? Es muy importante.

Graciela: Sí.

Elisabeth: Entonces pasamos a la última canción, la canción que me dijo que representa de alguna manera sus esperanzas para el futuro. Es muy interesante, porque elegiste la canción "Chapala."

Graciela: Anjá.

Elisabeth: También es de Pepe Guízar, ¿verdad?

Graciela: Sí.

Elisabeth: Se refiere bastante a la Laguna de Chapala en el estado de Guadalajara. Bueno, entonces escuchamos...

clip de “Chapala”

Elisabeth: Es una belleza.

Graciela: Sí, sí. Y describe exactamente ahí, pues, la industria pesquera ... y yo veía eso, las redes tan preciosas, largas, largas filas de redes...

Elisabeth: Mmmm.

Graciela: Y luego el lugar [de] que habla, el manglar. Ahí fuimos varias veces a bailar con la Universidad de Guadalajara. Es un lugar precioso, como una huerta, unos jardines increíbles y todo eso. [Y] pues relata exactamente la vida, lo que pasa. Es uno de los lagos o lagunas más grandes de México. Pero hay mucha industria alrededor y pues, han envenenado un pescado que era solo propio de ahí. El pescado blanco. Ya no hay, ya no hay. Han introducido otro tipo como carpas, como bagre. Pero el pescado blanco acabó. Y pues es como un tesoro para toda la gente de Jalisco. Este es el lago, ¿verdad? Van ahí los fines de semana con las familias a comer, a disfrutar, bañarse, paseo en lancha. Es un lugar para eso y [¿vistoso?].

Elisabeth: No lo he visto yo, pero ahora me despierta el deseo de irme.

Graciela: Tiene que ir. Tiene que ir.

Elisabeth: Sí…desafortunadamente el descuido de la industria y del capitalismo mexicano, el descuido para el medio ambiente, es notable. Es que existen muchos lugares antes preciosos en México que ahora están luchando para mantener su belleza...Es muy triste porque las presiones de la población, de la economía, han creado esta situación. En muchos lugares de México, creo, el medio ambiente está en un estado muy-- ¿se dice "empeligrado"? --"Endangered."

Graciela: Sí: “con mucho peligro.”

Elisabeth: Con mucho peligro. Sí, sí, sí, sí. Y una pregunta sobre eso, maestra. ¿Cómo es que una canción como ésta "Chapala" que hace memorial de un lugar y un tiempo ahora ya cambiados, ¿Cómo es que representa la esperanza para el futuro para Usted?

Graciela: Pues mi esperanza es que encuentren la tecnología y vuelva a ser Chapala, lo que era, ¿verdad? Que no maten, no maten la ecología de ahí, que vuelva a surgir cómo era antes. Que… que tengan un remedio, una solución para todo esa mala...Todo ese desperdicio. Y polutantes que introducen en la laguna.

Elisabeth: Pues que lindo sentimiento, creo, que la nostalgia y el recuerdo muy afectuoso de un lugar, puedan servir como con esperanza para un futuro mejor. A mí me gusta mucho la conexión que hace, entre mirar atrás a un pasado ya acabado, pero tomar este pasado como imagen de un futuro mejor. A mí me gusta mucho.

Y creo que será una buena nota en que dar la vuelta un poco, y empezar a hablar un poco con don Jorge sobre su historia como músico. Y tal como hizo él, espero, maestra, que se sienta libre de comentar, de entrar en la plática y participar en esa segunda parte.

Graciela: Sí, claro. Muchas gracias.

Elisabeth: ¡Pues a Usted! es nomás un inicio, ¿verdad? yo creo que hay mil cosas en que hablarnos más. Pero por lo menos con esta entrevista estamos empezando la plática. [todxs se ríen]


Es una casualidad digna de señalar, que en la entrevista que lanzamos hace dos semanas, la de Luis Sarmiento, también habláramos de los estragos ecológicos que la sociedad moderna ha infligido en las aguas. Luis habla de los ríos canalizados de la hondonada de Los Ángeles; Graciela lamenta la contaminación y mal manejo de recursos en el Lago de Chapala. Ojalá que, de alguna manera, alcanzemos la conciencia y disciplina como sociedad, para poder sanar y cuidar las aguas que nos dan vida -- antes de que sea demasiado tarde.

Tal como mencioné al inicio, esta es la primera parte de un episodio doble. Espero que se reúnan con nosotrxs en la próxima semana para la segunda parte, cuando entrevisto al esposo y compañero artístico de Graciela, Jorge Holguín.

También esperamos que tomarán el tiempo para investigar un poco nuestro Blog sobre este episodio. Si a ustedes les fascinan las historias musicales de la área de Los Ángeles tanto como nos fascinan a mí y a mi asociado de investigación, David, pues, tenemos unos tesoros que compartir con ustedes, inclusive una colección preciosa de fotos y videos: ¡pueden mirar a Graciela bailando! Nomás búsquenlo en siyofuera.org, donde hallarán todo.


Mariachi & Son jarocho in LA & at UCLA

Alexandro Hernández, “The Son Jarocho and Fandango Amidst Struggle and Social Movements:Migratory Transformation and Reinterpretation of the Son Jarocho in La Nueva España, México, and the United States. “ PhD Dissertation, UCLA. 2014

Maureen Russell, “Highlights from the Ethnomusicology Archive: Music of Mexico Ensemble.” Nov. 2012 https://ethnomusicologyreview.ucla.edu/content/highlights-ethnomusicology-archive-music-mexico-ensemble 

----------------------“Special Guest: Dr. Robert Saxe and the Music of Mexico Ensemble, 1964” -- Ethnomusicology Review


Salazar, Lauryn Camille. "From Fiesta to Festival: Mariachi Music in California and the Southwestern United States." PhD diss., UCLA, 2011.


El Ballet Folklórico

“Emilio Pulido Interview, 1999) -- USC Digital Library 


“A History of Mexican Folklórico in Southern California” -- The Dance History Project of Southern California


“Grupo Folklorico de UCLA” -- gfdeUCLA.com


“The Role of Folklorico and Danzantes Unidos in the Chican@ Movement” -- Eve Marie Delfin


El Mestizaje

Se ha escrito (y discutido) muchísimo en torno a este tema; una bibliografía completa no está al alcance de este documento. Ofrecemos nomás un par de fuentes clásicas, en las cuales se desarrollaba la idea de la identidad nacional mexicana como mestiza.


La gran mayoría de las fuentes sobre la historia de la música mexicana en el s. XX en Los Ángeles son anglófonas. Para no presentar dos bibliografías muy desiguales, las hemos combinado aquí en un solo documento.

The great majority of sources about twentieth-century Mexican music in Los Angeles are in English. In order not to present two very different-sized bibliographies, we have combined them here into a single document.

Mariachi & Son jarocho in LA & at UCLA

Alexandro Hernández, “The Son Jarocho and Fandango Amidst Struggle and Social Movements:Migratory Transformation and Reinterpretation of the Son Jarocho in La Nueva España, México, and the United States. “ PhD Dissertation, UCLA. 2014

Maureen Russell, “Highlights from the Ethnomusicology Archive: Music of Mexico Ensemble.” Nov. 2012 https://ethnomusicologyreview.ucla.edu/content/highlights-ethnomusicology-archive-music-mexico-ensemble

----------------------“Special Guest: Dr. Robert Saxe and the Music of Mexico Ensemble, 1964” -- Ethnomusicology Review


Salazar, Lauryn Camille. "From Fiesta to Festival: Mariachi Music in California and the Southwestern United States." PhD diss., UCLA, 2011.


El Ballet Folklórico

“Emilio Pulido Interview, 1999) -- USC Digital Library


“A History of Mexican Folklórico in Southern California” -- The Dance History Project of Southern California


“Grupo Folklorico de UCLA” -- gfdeUCLA.com


“The Role of Folklorico and Danzantes Unidos in the Chican@ Movement” -- Eve Marie Delfin


El Mestizaje

Se ha escrito (y discutido) muchísimo en torno a este tema; ni siquiera una bibliografía representativa esté al alcance de este documento. Ofrecemos nomás un par de fuentes clásicas, en las cuales se desarrollaba la idea de la identidad nacional mexicana como mestiza.

A great deal has been written (and debated) around this theme; even a representative bibliography is not within the scope of this document. We offer here just a couple of classic sources, in which the idea of Mexican national identity as a “mixture” was developed.

José Vasconcelos. La Raza Cósmica. Misión de la raza iberoamericana. Notas de viajes a la América del Sur. (1925) Madrid, Spain : Aguilar, 1966.

Bilingual edition:

Cosmic race: a bilingual edition. Translated and annotated by Didier T. Jaén

Baltimore, Maryland : Johns Hopkins University Press, 1997

Octavio Paz.

El laberinto de la soledad. (1950) ed. por Anthony Stanton. Manchester University Press/ Palgrave, 2008.

English translation:

The labyrinth of solitude: life and thought in Mexico, by Octavio Paz. Translated by Lysander Kemp. New York : Grove Press, 1961.

Guadalajara - Mariachi Vargas

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La Culebra - Mariachi Vargas

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Chapala - Mariachi Vargas

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